O real como absurdo
Com a peça “Por que o Sr. R. enlouqueceu?”, o coletivo alemão Münchner Kammerspiele está preocupado não apenas naquilo que é dito em cena, mas sobretudo na forma como é dito. Inspirada no filme “Warum läuft Herr R. Amok” (1970), dirigido por Rainer Werner Fassbinder em colaboração com Michael Fengler, a montagem é um quebra-cabeças que, ao final, encontra seu encaixe.
Assim como o longa-metragem, a peça dirigida por Susanne Kennedy, com dramaturgia de Koen Tacheleté, expõe os dilemas de uma sociedade fundada na fragilidade das relações, no fim das utopias, em regramentos e valores sociais regulados pelo mercado capitalista. Tudo transcorrendo com base no imediatismo.
A história mostra o casal Senhor e Senhora R habituado à vida mediana, submetendo-se a uma rotina ordinária e tendo de lidar com a frieza e a distância dentro dos diferentes relacionamentos estabelecidos entre eles, com seus colegas de trabalho e com vizinhos. Até que, inesperadamente, o personagem-título atinge seu limite, “enlouquece”.
Em cena, os atores têm os rostos cobertos por máscaras de silicone, se movimentam com sincronicidade. Não falam em cena: dublam as vozes executadas em playback. As falas foram gravadas por não-atores, funcionários do teatro do Münchner Kammerspiele. Propositalmente nem sempre há uma simultaneidade entre a gravação e a dublagem, o que reforça ainda mais uma teatralização explícita, característica marcante da estética proposta em cena. Kennedy, uma voz feminina dentro de do teatro alemão, já trabalhou em outras montagens com falas pré-gravadas.
Ao associar elementos como a utilização de diversas linguagens cênicas que perpassam o teatro, o cinema e as artes plásticas e também a humanização de objetos (a árvore, por exemplo, tem muito mais vivacidade que os personagens em cena), a diretora propõe um estranhamento ao espectador que faz emergir outros modelos de percepção, expandindo a dimensão política do fazer teatral, assunto que se percebe recorrente dessa edição da MITsp.
A peça coloca em justaposição cenas aparentemente desconexas estabelecendo um jogo entre artificialidade e naturalidade. Esse jogo se desenvolve em diferentes instâncias. No palco, atores com máscaras e falas pré-gravadas. Nos intervalos das cenas, surge uma tela à frente do palco que projeta cenas em que não-atores arrumam o espaço cênico e se envolvem em ações simples como filmar, carregar plantas, experimentar o sofá, etc. Tanto atores quanto não-atores habitam um cenário que é uma espécie de caixa-cênica de madeira estática. Soma-se a isso a construção de cenas quase como retratos ou como instalações (termo mais usual para o trabalho da diretora). As cenas são construídas de forma lenta (ou seria no tempo real?), permitindo ao espectador experimentar outra relação espaço-tempo. Essa estratégia estimula a exploração de outra forma de se relacionar, não mais aquela habitual, mas agora desacelerada. Por isso, em diversos momentos torna-se extremamente doloroso ao espectador acostumado ao ritmo da vida pós-moderna confrontar-se com algumas das cenas de “Por que o Sr. R. enlouqueceu?”.
A atmosfera criada por Kennedy instaura tensão no ar e produz um estado de opressão progressiva presentificado no personagem do Senhor R. Aos poucos, os limites entre naturalismo e artificialismo vão sendo borrados, apesar de a estética em cena aprofundar essas fronteiras, colocando em cena atores que mais parecem bonecos que seres humanos, ou pondo um telão móvel que expõe os bastidores reais da encenação. Então ocorre uma quebra dramatúrgica abrupta (assim como no filme de Fassbinder), quando o absurdo torna-se real, e o real se assume absurdo. Quantos Sr. R aparecem constantemente nos noticiários? Invertem-se os papéis do que se viu até ali: os não-atores vão para o palco na cena em que a polícia invade o escritório do Sr R. e, posteriormente , aparece uma imagem do rosto do Sr. R. no telão, deixando ainda mais evidente a máscara de silicone, agora vista em detalhes. Na imagem, R. repete a cena de quando propôs um brinde ao seu chefe. A fronteira está diluída, agora, fisicamente.
O complexo quebra-cabeça proposto pela diretora ao longo de 130 minutos de espetáculo está montado. A partir dali, uma constatação se impõe e incomoda: a artificialidade da atuação e da presença cênica dos atores gera no espectador uma não-projeção imediata nos personagens, estabelecendo-se um distanciamento que questiona o processo de identificação. Um jogo que nos provoca a refletir sobre questões bastante humanas, ainda que inseridos em um mundo até mais artificial do que o que propõe Susanne Kennedy.
