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Texto

<h2>A estética limitada a uma mesma direção</h2>

Quando Roland Schimmelpfenning resolveu criar uma história optou por não fazê-la meramente como uma narrativa. Então, esqueça a linearidade e as estruturas dos personagens dramáticos. Para chegar ao que se conta, é preciso juntar os pedaços, reunir as partes dadas em cenas aparentemente desconexas e distantes entre si. Aos poucos, o espectador irá reunir os trechos e esses se revelarão único. É por esse labiríntico processo de esfacelamento da narrativa que o dramaturgo alemão supera alguns questões menos interessantes em sua escrita.

Ao se propor encenar As Quatro Direções, Camilo de Lélis assume a quadratura das coordenadas cardeais também na estruturação do palco. Ao menos em seu início e boa parte do espetáculo. Durante as cenas, a interessante diagramação espacial deixa de ser simbólica. Pode ser, evidentemente, a proposição de dialogar com a narrativa, já que esta também aproxima os atores ao epicentro da trama. No entanto, maior esgarçamento e radicalidade dessa relação espacial poderia gerar ao espetáculo outras possibilidades de ativação de conceitos, ampliando ainda mais a percepção do espectador. Trabalho esse feito com eficiente pela iluminação e seu elaborado desenho.

É preciso lidar não somente com a estrutura do texto proposto pro Schimmelpfenning, mas com a irregularidade de seus personagens, ora mais próximos ao falar poético, ora das soluções dramáticas mais simples. Intervir, então, faz-se fundamental à encenação. É preciso superar o dramaturgo e resolver aquilo que não lhe é tão bem acabado. Exemplo maior, a personagem cigana, cujas falas são excessivamente repetitivas e limitadas a torná-la quase coadjuvante aos demais. Essa intervenção não ocorre na montagem, e respeitada como está, acaba por enfraquecer alguns momentos, levando esses instantes a serem menos interessantes.

De todo modo, Camilo de Lélis realiza um olhar corajoso sobre a obra e expõe mais a ele mesmo do que ao autor. Toma para si a responsabilidade sobre o texto e oferece em troca a busca por solucionar na estética o necessário. Provocando um forte confrontamento entre imagem e ator, o texto surge como epicentro por onde o teatro necessita surgir. Não bastam as imagens, nem os performers, portanto. Cabe, ao teatro, assumir-se teatralização do discurso também pelo viés das ideias. E lá estão todas juntas: ideias ditas, imaginadas, encenadas e vivenciadas, sem nenhuma tentativa de hierarquizar ou submeter, o que poderia ser um artifício facilitador da direção. Camilo não facilita seu próprio trabalho. E isso é essencial ao resultado.

No conduzir personagens incomuns, ainda que reconhecíveis, para acontecimentos quase surrealistas, Schimmelpfenning nos provoca as reflexões sobre a normalidade das ações e os resultados de nossas presenças sobre os acontecimentos. Iguais questões podem e devem ser feitas à construção de um espetáculo. E, ainda que de maneira inconsciente, Camilo parece querer responde-las. Valida a pertinência do teatro como ação de inquietação, tanto quanto indaga sobre as consequências das escolhas pelos espetáculos por parte dos artistas. Em sua busca por uma dramaturgia que reflita um outro existir no contemporâneo, Camilo se coloca politicamente ao e pelo fazer teatral.

Seu único escape a isso é a introdução das canções. Mais literais e com tons contextualizadores, servem de pequenos intervalos entre cenas, enquanto conduzem o entendimento da obra e das circunstâncias dos personagens. Aqui, o espetáculo se distancia dos interesses originais do escritor que tanto fez para não facilitar as leituras diretas dos acontecimentos. E são também os momentos menos interessantes, pois vão além do subjetivo para se tornarem recursos condescendentes às dificuldades narrativas.

Seria preciso rever a sonoridade em sua completude e descobrir o quanto na voz e ruído é capaz de solucionar as transições, assim como em muitos bons momentos a luz realiza. Para tanto, é preciso compreender a sonoplastia como sonoridade, mas como outro ritmo provocado ao estímulo cognitivo, cuja sobreposição aos demais determinaria leituras individuais e não mais iguais a cada espectador.

Chama atenção, ainda, o quanto a performance de Renata de Lélis refina o uso do corpo como presença narrativa. Os gestos controlados, as variações delicadas e paradoxalmente agressivas, tornam a interpretação mais interessante, pois fogem da literalidade existente na escolha em relacionar cada personagem originário de um ponto cardeal específico aos trejeitos e sotaques regionalistas brasileiros. Escolha essa, a regionalização, um tanto didática e menos interessante ao que já está mostrado em cena.

Dessa maneira, com a abertura da estrutura narrativa, com um corpo em cena que surge radicalmente beckettiano, com o acúmulo de estímulos diversos, os pontos cardeais poderão, de fato, se tornarem os pilares estruturais de intervenção estética-narrativa. Som, luz, corpo e palavra. No entendimento de quatro movimentos distintos e particulares de diálogo com o público, o espetáculo certamente alcançará uma potência absolutamente singular. As informações estão no próprio Schimmelpfenning. Basta desafiá-lo ainda mais.

<h3>Próxima crítica a ser postada: Os Homens do Triângulo Rosa</h3>

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