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<h2>Quem (sobre)vive, quem luta, quem enterra e quem vai pra frente?</h2>

“A vida do teatro não para de pulsar, mas em outro lugar”- Denis Guénoun

“Quando na Constituinte pintou o rosto, ele [Ailton Krenak] expressa, pra mim, todas as lágrimas de 5 milhões de brasileiros índios que morreram nesta terra" - Alvaro Tukano – Nação Ye’Pâ-Masa

“(...) aqueles que ouviram nossa história, façam o papel falar. (...) Nosso grito hoje é pela vida, por terra, justiça e demarcação. A luta contina" -Valdelice Veron – Nação Kaiowá Guarani

“(...) os senhores não terão como ficar omissos, alheios à mais essa agressão, movida pelo poder econômico, pela ganância, pela ignorância do que significa ser um povo indígena” - Ailton Krenak – Nação Krenak [1]

Assim como as vidas do teatro e os teatros não param de pulsar, as vidas dos povos originários vão continuar pulsando no seio dessa terra.

Se os modos de se fazer e pensar teatro, de se produzir e apresentar espetáculos, performances, produções artísticas já vinha se modificando desde a última metade do século XX e nessas duas primeiras décadas do XXI, então, nesse contexto pandêmico de restrições espaciais, interrupções de projetos, paralisações de mínimas aproximações e contatos físicos, a primeira sensação era a de que não existiria mais saída – nem para o fazer teatral, nem para quem o faz.

Mas sempre se pode adiar o fim do mundo e lutar para suspender o céu sobre nossas cabeças, por mais triste e violento que as pessoas transformem esse céu, ainda vão existir histórias para serem contadas e pessoas para contá-las, ainda vão existir pessoas para celebrar a vida. Lutar e resistir pela vida. E fazer teatro para celebrar a vida de quem, em rituais, danças, cantos e gestos, suspende o céu muito antes dessa história chegar a nós, não indígenas: “as brasileiras e os brasileiros”.

O coletivo de mulheres Complô Cunhã, acima de tudo, celebra as vidas indígenas e seus modos de existências em suas produções artísticas, em suas ações sociais, políticas e culturais. E é impossível qualquer separação entre ética, estética e política aqui, especialmente, quando pensamos que o teatro é o meio, o espaço e a articulação disso tudo. Mas não só, é a forma, a presença e a manifestação da alteridade em sua nascente e em seus devires. Por isso, também, é tão difícil apresentar em palavras o que o espetáculoTerra Adorada provoca. Deitar as frases no papel faz parte dessa minha tentativa de compartilhar o que vivenciei. E como precisei deixá-la adormecida no meu colo para, então, assistir novamente – desta vez, numa metamorfose estética, de suporte e materialidade – para, com meu corpo, em lágrimas, dor e muito desejo, levantar meus pensamentos e minhas considerações.

O que parece bobagem em metáforas se revela vontade de partilhar e de oferecer o que Terra Adorada me ofertou e despertou, enquanto mulher, enquanto escritora e enquanto neta de uma mulher indígena que, tampouco, eu conhecia ou reconhecia antes de ser atravessada pelo corpo, pelas palavras, pelas ações e pelo olhar da atriz Ana Luiza. Pelo desejo da Ana Luiza em compartilhar o que a motivou e a fez criar. De suas entranhas. Das entranhas de quem com ela criou e colaborou. Das entranhas de corpos de mulheres artistas que criaram Terra Adorada. E das tantas vozes por elas evocadas e ressonadas.

Parece equivocado, nesse primeiro momento, falar em celebração, quando existem, há cinco séculos, luta, disputa e sangue. Foram milhares e milhares de corpos assassinados, violentados, espoliados. Ainda são. Entre 2013 e 2014, mais de 250 lideranças indígenas foram mortas no país [2]. Como celebrar quando existem marcas de violência e dor nas vozes dos povos originários destas terras tomadas e colonizadas?

Essas marcas estão no trabalho do coletivo Complô Cunhã, assim como estão no documentário Índio cidadão? (2014), de Rodriguarani Kaiowá e sua equipe; estão nas palavras de Davi Kopenawa, do Cacique Raoni Metuktire, de Ailton Krenak e Alvaro Tukano; nas literaturas e nas artes de Daniel Munduruku, Julie Dorrico, Eliane Potiguara, Renata Machado Aratykyra, Raquel Kubeo, Jaider Esbell, Cristino Wapichana, Olívio Jekupé, Ely Ribeiro de Souza, Márcia Wayna Kambeba, Tiago Hakiy; nas vozes de Sonia Guajajara, Valdelice Veron e Bárbara Pankararu; essas marcas estão nos trabalhos de artesanato de mulheres indígenas nas beiras de estradas e rodoviárias no interior do Rio Grande do Sul e de outros estados; estão nas mãos que curam de Iracema Gãh Tē Nascimento e nas mãos que cultivam a terra da mulher Kaingang de nome Brasília.

Não se apaga a dor, não se esquece o trauma, não se escondem as marcas e cicatrizes da violência. Por mais que as tentativas de negacionismo e ocultação estejam agindo com força no país, é impossível refundar e reescrever o passado. Assim, o que as mulheres desse coletivo fazem é tratar essas marcas com respeito e responsabilidade artística e cidadã. Sobretudo, o que elas transformam em cena e para a cena (e no formato de vídeo) é o olhar de alteridade, admiração e respeito para com essas vidas e seus modos de existências. E isso, sim, é uma celebração dessas vidas indígenas. Uma celebração à vida e à alteridade.

A pesquisadora e escritora Macuxi, Julie Dorrico [3], afirma que não se pode denominar o povo brasileiro como sendo uno, pois existem vários povos, somos um Estado plurinacional com 375 nações indígenas, diferentes entre si, habitando estas terras. A experiência artística criada, dirigida e escrita por Ana Luiza da Silva e Jezebel de Carli, com colaboração dramatúrgica de Vika Schabbach, contudo, mira em outro público-alvo, não são estes povos originários olhados com respeito e afeto, e sim os que são, consideram-se e se dizem não indígenas, essas brasileiras e esses brasileiros. As pessoas brancas que, com todo seu esforço, impulsionam o país pra frente!

Nós, brasileiras e brasileiros, que precisamos nos afetar e compreender criticamente a importância dessa polifonia de vozes e desse mosaico de imagens e símbolos trazidos pelo espetáculo. Com a intensidade das teatralidades performativas e o peso do real em conexão com a criação artística e os diversos suportes que a cena contemporânea possibilita, as mulheres-autoras-criadoras moldam linguagens e estilos a partir da utilização de fatos verídicos, de matérias jornalísticas, de imagens documentais, de trechos de livros, de depoimentos de artistas e lideranças indígenas, com as vivências e experiências realizadas por Ana Luiza, durante as pesquisas de seu mestrado em Artes cênicas (DAD / UFRGS), em comunidades indígenas do Rio Grande do Sul e do Acre.

As fontes documentais que dão base à dramaturgia sampleada, como se refere Vika Schabbach aos seus trabalhos, estão atravessadas pela motivação da criadora, performer e atriz, Ana Luiza – a sua história, a sua biografia. Sem o recorte autobiográfico e a sua própria busca, a pesquisa, o texto e o espetáculo não aconteceriam. Assim como este ensaio que escrevo. Assim como as pesquisas acadêmicas e os projetos artísticos que fazemos. O pessoal é político, artístico e coletivo.

A criança Ana Luiza passou parte da infância numa pequena cidade do norte do Rio Grande do Sul, Estação, próxima a Passo Fundo, de onde venho. Lá, Ana era chamada de, entre outros apelidos, “nega, neguinha, bugra”. Bugra, este adjetivo que tanto ouvi em Passo Fundo. Ana era, aos olhos viciados de uma cidade, cujos moradores se regozijam de sua descendência europeia (alemães, italianos, poloneses), “escura” em seu tom de pele e com seus cabelos de “índia”. Ana era como sua bisavó: bugra. E foi esta história que não saiu da cabeça da mulher Ana Luiza ao despertar sua vontade criadora. Ana gostava de brincar de fazer fogo, ficava “encardida” de fuligem e carvão. Ana gostava de brincar na terra.

Foi uma prima distante que falou para Ana como a bisavó tinha sido – mais uma – “pega no laço”. Enquanto narrava estes fatos, a performer Ana Luiza agitava um laço, desses de enlaçar, prender, pegar boi, domar gado, desses de rodeio, desses de fazenda, desses laços compridos de pegar mulher bugra, de domar mulher indígena, de prender mulher. E se você, assim como eu, está imaginando esta cena e não está chorando junto, pense quem é gado, quem é animal, quem é mulher nesta história. E quem carrega este laço comprido.

Ana Luiza tem, para aquela cidade, feições indígenas. Mas as "índias" retratadas ao longo de séculos de produção artística brasileira, como comenta Julie Dorrico, são, em sua maioria, iguais. Fenotipicamente são todas “índias”, sem nada que possa distingui-las entre si, são estereotipadas, folclorizadas e sobre elas desaba o peso lascivo atribuído por homens brancos sobre seus corpos com roupas típicas ou nus. Corpos que pertencem a quem laçá-los primeiro. Corpos disposto à servidão, aos estupros, aos casamentos forçados, aos abusos sexuais como rotina doméstica, às humilhações e dores de gestações e partos e gestações e partos e gestações e partos.

A violência contra corpos indígenas é um dos três eixos tratados no espetáculo. A violência sobre as mulheres indígenas, apoiada dramaturgicamente na história da bisavó de Ana Luiza, também aparece nas várias matérias jornalísticas e nos relatos atuais de casos de mulheres assediadas e abusadas. O laço pode ter sido abandonado (não, simbolicamente), todavia os instrumentos de coibição e ameaça contra mulheres ainda permanecem, cada vez mais aprimorados com a internet, infelizmente.

Esta violência irrestrita aos indígenas nos assalta em cena quando a eficiente e bonita iluminação de Carol Zimmer produz um efeito que poderia soar íntimo e aconchegante, mas que alude brutalmente ao fogo incendiando o corpo de Galdino Jesus dos Santos, da nação Pataxó, assassinado em Brasília, em 1997. Um fogo diferente daquele do qual Ana Luiza gostava de brincar e ainda mais diferente do fogo dos rituais, das rodas e do uso pelas comunidades indígenas. O mesmo fogo que destrói florestas e mata humanos e animais por ganância e lucro. No caso de Galdino, “por divertimento” de cinco jovens de classe média alta.

A ganância, o lucro e o poder econômico e político da bancada ruralista (a bancada “boi-bala-bíblia”), junto com o consumo desenfreado, a produção em massa de lixo industrializado e a máquina de destruição ocidental e capitalista – a “Fumaça do metal”, como descreve Davi Kopenawa ao antropólogo francês Bruce Albert em A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami –, englobam o segundo eixo: a necessidade urgente do cumprimento da demarcação das terras indígenas. O direito à demarcação está na Constituição de 1988, artigo n.º 231, garantido após as manifestações do Movimento Indígena Brasileiro, que tem como uma de suas lideranças, Ailton Krenak. As estimativas dão conta de que, em 1500, eram cerca de 5 milhões de indígenas, atualmente, são cerca de 890 mil vivendo em 12,5% do território nacional.

“Eu preciso de espaço”, diz Ana Luiza, ao pegar nas mãos duas fitas adesivas, não à toa, verde e amarela. Então, ela “demarca” no chão da sala do espaço da apresentação, o limite do que “pertence” a ela e do que pertence, por consequência, a nós, plateia. “Eu preciso de mais espaço”, e novamente aquelas duas fitas são passadas, forçando-nos a recuar mais um pouco. Nós somos tão empurrados ao fundo que a última fileira de cadeiras já está amontoada na parede e estamos em pé, aglomerados, sem saber como reagir. “Eu preciso de mais e mais e ainda mais espaço”. Ao que nos resta pensar: e agora, para onde vamos? Imaginem, portanto, como é para as comunidades indígenas expulsas de suas terras. Imaginem como é para as comunidades indígenas que precisam lidar com a violência cotidianamente para manterem asseguradas suas aldeias, seus modos de vida.

Ana Luiza e as mulheres do Complô Cunhã criaram este dispositivo cênico-performativo que, com efeito, provoca no público o sentimento de se estar acuado, a sensação de perda de espaço, o não-movimento da paralisia e da impotência, a dúvida e o medo de não se ter para onde ir, andar, morar. A nossa sensação dura enquanto transcorre o espetáculo, momentânea, e já é bastante apreensiva e intensa. Mas somos nós, brancas e brancos, que precisamos, afinal, de mais e mais espaço. Para quê?

O terceiro eixo pode ser pensado pela relação entre as diferenças culturais e sociais entre indígenas e não indígenas e como os diálogos e os enfrentamentos acontecem. Este eixo está amparado dramaturgicamente nas experiências e vivências de Ana Luiza em comunidades indígenas. Aqui, vemos as várias camadas da performer e atriz, de sua preparação em teatro bufão, de sua relação com o riso – enquanto elemento crítico e disparador de diferentes emoções e questionamentos –, de sua máxima potência ao explorar seu melhor instrumento de trabalho, seu corpo.

Em uma de suas visitas à comunidade Guarani Mbyá, Tekoa Jatai’ty, localizada em Viamão-RS, onde vivem cerca de 50 famílias em uma área de 250 hectares, Ana Luiza presenciou o encontro com uma mulher branca que levou aos “indiozinhos” doações de guloseimas, bolachas recheadas, chocolates, sucos de caixinha, pois eles “devem ser tão coitadinhos e magrinhos”. A sagacidade na interpretação desta benevolente senhora, por mais ridícula e absurda que seja a real situação, produz uma estranha comicidade. Rimos com constrangimento. Destas doações, vão ficando pelo cenário todo aquele monte de lixo. Um corpo estendido no chão e soterrado por embalagens plásticas e alimentos industrializados.

A primeira vez em que assisti Terra Adorada foi no espaço Cerco, no Centro Histórico de Porto Alegre. A segunda vez foi na sala da minha casa, no Bom Fim – pela tela de uma televisão conectada ao notebook, em sua versão online. A experiência dessa metamorfose de um espetáculo que mexeu tanto comigo acabou suscitando outras e novas discussões. Se, com certeza, enquanto público, perdemos muito da sensação causada pela proximidade com o cenário, a iluminação e a trilha sonora, mas, sobretudo, com a presença, o corpo e a performance de Ana Luiza, ganhamos, em plasticidade visual, ressignificação de imagens e símbolos e com a inserção acertada das gravações da jovem e talentosa cineasta Pará Reté, moradora da Tekoa Jatai’ty.

Perdemos, sobremaneira, com o efeito causado pelas fitas passando rente aos nossos pés e nos obrigando a nos retirar cada vez mais para o fundo, encurralando-nos na parede. A falta da cena, a falta das fitas, fica subentendida na voz da performer ao nos dizer e nos provocar à imaginação, enquanto fala que “precisa de espaço” e para “juntarmos todos nossos pertences”. Por outro lado, a dimensão da violência sobre os corpos indígenas se transforma ao assistirmos Ana Luiza lavando, esfregando, batendo contra uma pedra a sua blusa de algodão em um córrego. A imagem seguinte, o que sai dessa lavagem, dessa roupa, desse corpo, é o líquido vermelho escorrendo e se misturando às águas cristalinas. E não era Ana Terra quem lavava roupa numa sanga?

A simbologia de insígnias nacionais como a bandeira e seu lema, bem como o mapa do Brasil, também ganham outras características. O mapa se transforma em um território para soldadinhos em miniaturas guerrearem. Mas quem disputa o quê? Quem é estrangeiro nestas terras? De que perspectiva estamos olhando este mapa? Já, a bandeira, que teve a palavra “amor” retirada do lema positivista, restando as icônicas e rígidas “ordem e progresso”, é utilizada para cobrir o corpo da performer. Seus peitos estão desnudos, ou melhor, estão livres, e, por isso mesmo, incomodam tantas pessoas e certas redes sociais.

A bandeira, como aponta o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, é o símbolo da tomada de posse de um território. A bandeira, em Terra Adorada, protesta contra a ditadura das mesmas pessoas brancas que impulsionam o país pra frente, tomando posse e avançando sobre índios, pretos, mulheres, gays, pobres, quilombolas ou sem-terras, pois o que importa são a ordem e o progresso da nação do futuro. Mas há outra bandeira, a que é abraçada por Sonia Guajajara e por Ana Luiza da Silva, para que, enfim, seja possível retomar o orgulho e a vontade como brasileiras e brasileiros em vivermos num país justo e igualitário, mas que respeita as diferenças fundamentais entre seus povos.

E se a pergunta da senhora branca que levou doações de guloseimas versava sobre a magreza e a pobreza dos indiozinhos, as imagens gravadas por Pará Reté fornecem uma bonita resposta de como vivem as crianças Guarani Mbyá em Tekoa Jatai’ty. As imagens foram gravadas e acrescidas ao espetáculo transmitido online observando a distância recomendada e os devidos cuidados nesse contexto de pandemia de COVID-19, já que nem Ana Luiza e nem a equipe entraram na comunidade.

Terra Adorada venceu o prêmio Açorianos de melhor dramaturgia em 2019, tendo sido indicada nas categorias de melhor atriz e cenografia. Sua versão online sagrou-se como o segundo melhor espetáculo do Prêmio Braskem 2020, na edição online do Poa em cena. Integram este time de mulheres criadoras, a figurinista Iara Sander, as produtoras e realizadoras dos vídeos, Maria Luiza Rosa, Marina Matte e Pará Reté, e a preparadora de bufão, Aline Marques.

É impossível dar conta da totalidade do espetáculo e de sua versão online, mas tentei, aqui, compartilhar um pouco do que ficou e ressoou em mim. E mais. Descobri as origens de minha avó paterna há poucos anos, pois fui criada com uma imagem (uma ilusão de aparência) de uma mulher de descendência europeia. Mas minha avó, de nome Dorvina, era indígena, e pelo relato de uma tia, de quem pouco sei e pouco convivo, foi, assim como a bisavó da Ana Luiza, “pega no laço”. Muito me estremeceu ouvir pela segunda vez esta expressão e só me dar conta de seu significado durante o espetáculo.

Sempre tive medo de índios, dos “bugres” que eu enxergava no entorno da rodoviária de Passo Fundo, e pensava que poderiam me raptar, que seriam malvados com as crianças. Depois, me assustava com suas pinturas corporais, seus adereços, suas danças e seus rituais. Era tudo muito estranho para mim, criança. Pois quando entendi a ritualidade, a ancestralidade, a magia, a poesia e a maravilha encantatória e de mobilização coletiva e política do teatro e das artes, olhei para os povos originários com outros olhos.

Notas

[1] Depoimentos retirados do documentário Índio cidadão? (2014), de Rodriguarani Kaiowá e equipe.

[2] Informação do documentário Índio cidadão? (2014), de Rodriguarani Kaiowá e sua equipe

[3]Informação de Julie Dorrico na sessão comentada da peça Terra Adorada no canal de YouTube do Complô Cunhã.

Referências

CASTRO, Eduardo Viveiros de. Cara de índio – com Eduardo Viveiros de Castro. Instituto Moreira Sales. Disponível em: https://mais.uol.com.br/view/11304848

DORRICO, Julie; DANNER, Leno Francisco; CORREIA, Heloisa Helena Siqueira; DANNER, Fernando (Orgs.) Literatura indígena brasileira contemporânea: criação, crítica e recepção. E-book. Porto Alegre: Editora Fi, 2018.

GUÉNOM, Denis. O teatro é necessário? Tradução: Fátima Saadi. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FERNANDES, Sílvia. Teatralidades contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2010.

Índio cidadão? Documentário. (DF, 2014, 52’). Disponível em: <a href="https://www.youtube.com/watch?v=Ti1q9-eWtc8">https://www.youtube.com/watch?v=Ti1q9-eWtc8</a>

Terra Adorada. Edição comentada por Julie Dorrico. Disponível em: <a href="https://www.youtube.com/watch?v=Gur1s6CSxws">https://www.youtube.com/watch?v=Gur1s6CSxws</a>

Natasha Centenaro é escritora, dramaturga, jornalista, professora licenciada em Letras, mestra em Escrita Criativa e doutora em Teoria da Literatura (PUCRS / CNPq). Coordena a Premissa – Palavra e arte. Autora de duas vezes draMática (EDIPUCRS, 2018).

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